LICANTROPIA

                                                   



INAUGURACIÓ 18 D'OCTUBRE A LES 19:00H.

Música a càrrec de Mike Landscape.

Licantropia és un òrgan que concita la voluntat de bastir la interpel·lació amb el real, tot activant el panteó mític-simbòlic d'occident, l'herència dels mites i els fonaments fenomenològics que jauen en la síntesi del llenguatge...

Participants:
Marta Gregori Puigjané
Gerard Ballester
Nick Bedford
Mònica Chavarria
Alice Di Carlo
Marcel Ges
Ferran Giménez
Francesca Llopis
Jimmy Gimferrer 
Xefo Guasch
Mike Landscape
Jesús Martínez Clarà
Gaietà Mestieri Malaspina
Joan Navarro 
Amós Pérez 
Pere Lluís Pla Boixó
Diego Pujal 
Stella Rahola Matutes
Tanja Rinderknecht
Gabriel Sanz
Tura Sanz
Natàlia Sardeña
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Del 18 d'octubre al 7 de desembre

Dins el mateix acte es presentarà el llibre Licantropia, editat recentment, que recull les cartes poético-filosòfiques intercanviades entre els membres de Licantropia.

Llibre de Licantropia, acabat de sortir del forn, que es presentarà demà durant l'acte d'inauguració de l'expo!

Aquesta tarda a les 19:00h. a la Llotja del Tint inauguració de Licantropia.
D'entrada intervindran Gabriel i Pere Lluís Pla Boixó i presentarem el Llibre Licantropia.
Música a càrrec de Lord Mike.


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Estaticitat de l’extaticitat de la cinesi (EEC) és una producció independent amb un propòsit experimental. S´ha de contemplar com un conjunt d´intuïcions cinètiques i sonores en les que es pretén fer èmfasi en el sentit del no sentit. Gràcies a la col·laboració dels artistes Natàlia Sardeña, Toshie Itabashi, Diego Pujal, Jesus Martínez Clarà, Tura Sanz, Xefo Guasch, Alice di Carlo, Gabriel i Joan Navarro; es preten posar llum sobre l´ombra que sovint manca en la contemplació dels objectes d´art. L´escultura i la pintura concretament, sobre les que la mirada de l´espectador contemporani ha perdut la capacitat d´esdevenir font d´especulació i desig simbòlic.
Els nuclis que han fet possible EEC són: 
Mike Landscape, músic aloofproof.com/
Marc Capdevila, muntador 
Joan Navarro, escultor kwrmnjoannavarro.wordpress.com/
Gabriel, escultor gabrielescultor.cat/


Película-Exposición Licantropia. Estaticitat de l extaticitat de la Cinesi

En la inauguración de la exposición LICANTROPIA en Chez Xefo propuse hacer una Performance que explorara la energía como material escultórico que insinuaba la posibilidad de moldear “La Fuerza” invisible y subjetiva como elemento fundamental de la creación.
En esa Deshabitación y Exactitud del Azar se produjo un fenómeno de Sónica telepática con el músico Mike Landscape y con la captación del flujo vital de los que allí estaban. La única verificación posible era estar ahí y la presencia de las sombras la única FORMA convencional.

FOTOS: FRANCESCA LLOPIS

Sónica telepática con el músico Mike Landscape

Licantropía.

De la complicidad con Gabriel Escultor nace Licantropía. Un aullido coral. Esta Performance explora la energía como material escultórico, la posibilidad de moldear “La Fuerza” invisible y subjetiva como elemento fundamental de la creación. El músico Mike Landscape “Sónica telepática” captó el flujo vital del performance y el de los asistentes. Era necesario estar ahí, pero quedan las sombras creando formas concordantes con mi trabajo pictórico/escultórico” i la presentación de la película “Extacititat de l ´éxtacititat de la cinesi”. Fotografía Francesca Llopis.

MANIFIESTO SOBRE LA CAUSA DEL ARTE ENTRE GABRIEL ESCULTOR Y JESÚS MARTÍNEZ CLARÀ "JOSHU".     

 Sobre la auténtica naturaleza del arte

En el acto de creación, la materia hablará con el lenguaje del eje, del centro, de la corrección, de lo que debe ser, pero existe la necesaria actuación centrifugadora de lo ilegítimo, por ello propiciaré la  perdida del centro  que favorece el irrefrenable impulso, el arrebato.

El único modo posible de acercarme a la luz cegadora de la obra es mirándola fijamente, con el convencimiento de que no podre  apresarla nunca.

Toda acción creativa se funda sobre un dolor irresistible generado por la ansiedad por conocer la auténtica naturaleza de la cosa.

Acceder a la obra, atravesar el cristal sin romperlo es la tarea del exégeta para dejar inmaculada la obra y su hacedor.

La obra no pertenece a su autor.

Transformación licantropica de mi  conocimiento dócil y comprensivo en potencia creacional. Es un designio inevitable.

La creación no nace de estadios estancados de la clasificación estética o estlistica , nace de la  rabiosa inercia de la búsqueda inevitable de la luz y su presencia.

Me he movido con signos escondidos, superpuestos por el trazo de gestos negros, en los que actúa lo inmediato,  y la memoria del oficio.

En mi, la querella de lo opuestos ,se encuentra en litigio permanente

Lo que soy capaz de conocer, necesita la atmósfera asfixiante de lo que nunca podré conocer.

La geometria cristalina se funda en mis lágrimas

Sumtuosidad, oficio y símbolo de unas pinturas que  desde la penumbra quieren el fulgor del oro, la laca y la  cera.

La diversidad de estilos reunidos generan un ruido estético deliberado por su caracter de revisión temporal.Las obras finales reclaman silencio contemplativo. La perseverancia es requisito indispensable de la tarea del artista.

La conquista permanente de la acción mediante la no-acción, de los protocolos profundos de la conciencia excluye los falsos protocolos de la cultura felizmente constituida. Es así.

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1.

G. Como su nombre define, una escuela de arte debe sustentarse en la idea y la praxis del Arte. Hay por tanto interrogarse sobre la condición del arte, para construir con suficiencia reflexiva el corpus pedagógico relativo a la condición de que su nombre explicita, escuela de arte.

JMC. Cuando ya hace treinta años, pasé el umbral de la puerta de la Escuela Massana tuve la sensación de que la realidad quedaba fuera y el arte dentro. Ahora tengo la sensación de que

2.

G. El Arte será entendido como la capacidad explorativa y constitutiva del lenguaje que emana del encuentro entre conciencia y fenómeno.

JMC. Yo venía de un entorno universitario, teórico, especulativo y cuando, llegué a la Escuela Massana me di cuenta ante los hornos encendidos, el metal retorciendo y el barro en las manos que lo era el fenómeno del arte, que la arte no era a los libros, que el arte estaba en los destellos rojizos del forjador que trabaja y transforma su conciencia.

3.

G. El objeto del Arte es la resolución del pensamiento pensado, del pensamiento autoconsciente, más que de la conciencia que piensa.

El Arte resuelve en la forma la capacidad del lenguaje para pensarse. De esta experiencia, deriva como efecto, la manifestabilidad de la conciencia que interpela el mundo.

JMC. El arte sin forma, es un arte que apela • al pensamiento, que no se resuelve. El arte formalizado o preformalitzadoes un camino lleno de piedras en que se tropieza una y otra vez y tan sólo cuando el caminante se da cuenta de que el camino que busca se encuentra bajo sus pies, se crea la conciencia absoluta.

4.

G. Lenguaje sin conciencia no es. Conciencia sin lenguaje no es. Lenguaje sin forma no es.

JMC. La planta de mis pies, la piel, el cuerpo que noto cada día me revela mi propio ser, mi propia esencia y entonces busco una manera, una manera de hacer.

5.

G. El artista tiene una misión superior a sus propias posibilidades. El Arte rebasa su arte, pero su arte forma parte del Arte, como parte de totalidad.

JMC. Una Escuela de arte que no prevé lo imposible no es una buena escuela, una escuela de arte construida sólo sobre el posible es una mentira. Buscar lo que sobrepasa al alumno ya su mentor es fundacional, es verdadero.

6.

G. La misión del artista es sostener en el tiempo la memoria profunda, hacer presente el legado, no su propia construcción como sujeto.

JMC. La construcción del yo debe basarse en el proceso inevitable de lo que construye para derribar, constantemente, como Sísifo y su piedra, una vez en la cima rueda inevitablemente hacia abajo y todo vuelve a empezar. En esta construcción la memoria y el pasado son importantes, pero debemos olvidar para deconstruir y volver a intentarlo hasta que la piedra repose en la cima.

7.

G. Arte es la potencia y forma es la conclusión.

JMC. La potencia demiurgica se basa en intuiciones profundas que una escuela de arte debe respetar sin décimas de nota para el aprobado.

8.

G. Arte sin forma es idea sin pensamiento.

JMC. La "techné" es la palabra mágica con la que los griegos llamaban la belleza. Toda construcción deconstructiva ejerce bajo la atenta mirada de la techné. Hay que ser aprendiz.

9.

G. En una escuela dicha de Arte, se entenderá la praxis del mismo inscrita ineludiblemente en la forma.

JMC. El exceso conceptualista nos hace creer que estamos más cerca del complejo, cuando, a menudo, casi siempre, no es otra cosa que una máscara retórica que esconde carencias. La praxis, las manos en acción cumplen el designio del filósofo: llevar agua y cortar leña es el secreto de la existencia.

10.

G. Representación no es forma, es una forma de volver a presentar, evocar, describir, ilustrar, u organizar datos, del universo de conocimientos y vivencias comunes adquiridas. La representación no forma parte del núcleo de la unidad de sentido. Puede constituir en todo caso, una especie de epidermis donde se encripta la verdad sustancial de la acción extractiva del Arte, o, un vehículo sensible capacitador de la atmósfera de aproximación a la capción de la voluntad profunda de la obra.

JMC. Superficie y profundidad es una dialéctica necesaria. Los caminos de la mimesis y de los excesos de la representación pueden alejarnos de la verdad que es la presentación. Buscamos el en sí de todo y la auténtica naturaleza de las cosas, no su apariencia.

11.

G. La forma permite el acceso a la "verdad" factualizadora, y el dispendio de estrategias, protocolos, métodos y disciplinas que facilitan el tráfico fértil entre sentido y proceso y viceversa.

 JMC. Cuando la necesidad de búsqueda de lo que es fundamental, es honesta y sincera se vuelve radical y entonces cualquier medio es legítimo para conseguir el fin, desde un fino pincel de pelo de marta, la polaca del oro o un palo lleno de sangre.

12.

G. Del mismo modo que a menudo el propio transcurso del lenguaje crea la situación de sentido, el ensayo de la forma crea del marasmo hipnótico del sacrificio experiencial, mediante la "techné"

12.

G. Del mismo modo que a menudo el propio transcurso del lenguaje crea la situación de sentido, el ensayo de la forma crea del marasmo hipnótico del sacrificio experiencial, mediante la "techné", el universo de sentido de la obra artística, y viceversa.

JMC. El trance hipnótico posee ejecutante y entonces no conviene revelarlo, los trances no pueden evaluarse en su intensidad o en su resultado, es un puro darse y hay que respetarlo, eso si, se ha de propiciar su aparición.

13.

G. El ensayo de la forma sucede en la materia. Dado que la materia transporta la potencia fenomenológica precursora, es imprescindible en una escuela de arte el uso de materiales, y con los materiales, de técnicas diversas.

JMC Escuchar la voz primera de la materia exige ir a encontrar a sus fuentes, en el origen de un río, en las tierras cumbres de una montaña o dejando que el viento acaricie las mejillas del ejecutante en el fondo de un abajo. Potencia originaria y fuerza para entrar en el templo de cosmópolis y asustar a los mercaderes.

14.

G. La forma crea la circunstancia, no la circunstancia crea la forma. La forma no es la imagen del suceso, ni el recuerdo del suceso, la forma es la causa del suceso, como la conciencia es la causa del lenguaje. La forma, es la forma de la conciencia, y la conciencia es la conciencia de la forma.

La forma es una decisión volitiva y el suceso un encuentro con el azar.

El azar habla del suceso y la forma habla del ser.

El bosque no es sagrado hasta que no lo sacraliza la conciencia. (Lucus, arboleda sagrada).

JMC. Fuera de la anécdota se encuentra el sustancial. Una escuela no debe abundar sólo en las referencias y en los sucesos históricos que ya han existido. Una escuela busca en el alumno sus propios referentes, esto es lento, costoso ya menudo infructuoso. Una escuela debe contemplar este espacio improductivo y

asocializado.

15.

G. No entendemos posible la aparición del arte sin la avidez de desbordamiento del propio límite, de los límites del lenguaje, de los cañones y de las tautologías imperantes.

JMC. En este estado de necesidad, los límites son situados por el mismo ejecutando, no hay más condición que la voluntad de transformación y encuentro. Una honestidad radical en que no nos sirven las experiencias de los demás.

16.

G. El Arte emana de la causa y se dirige a la causa.

JMC. La conquista permanente de la acción mediante la no acción, los protocolos profundos de la conciencia excluye los falsos protocolos retóricos de la cultura felizmente constituida. Dónde reside la Causa.

17.

G. El Arte hace el artista, si éste se dispone a los esfuerzos de alteración que supone adquirir vívidamente la idea de lo sublime.

JMC. Una escuela no debe tener miedo a utilizar los calificativos que desbordan la conciencia racional: sublime, absurdo, procaz, hiriente.

18.

G. Diremos sublime a la intuición esencial que impulsa una evaluación filosófica y sensible de la idea de totalidad.

JMC. El potencial demiurgo trabaja con el clima de las intuiciones profundas que se encuentran instaladas en su conciencia desde el mismo momento de existir, desde el mismo momento de haber decidido ser artista e ir a una escuela de demiurgos en busca de la totalidad.

19.

G. Entendemos que el Romanticismo traslada el antropocentrismo hacia un centro cosmológico ocultado por una visión infinita e inabordable del mundo natural. Este esfuerzo inmenso de dislocación (étimo, fuera de lugar) constituye el motor que instala la modernidad y sitúa al hombre por primera vez "fuera de lugar", permitiendo la navegación en el no lugar, en la u-topia . A partir de este momento el lugar del hombre deviene posibilidad.

JMC. En el acto de creación la materia hablará con el lenguaje del eje, del centro, de la corrección, de lo que debe ser, pero hay la necesaria actuación centrifugadora del ilegítimo, por eso propicias la pérdida del centro que favorece el irrefrenable impulso, el arrebato.

20.

G. Nos sentimos deudores de este legado y entendemos que el arte en la contemporaneidad es posible a partir de esta acción fundacional.

JMC. En una escuela no existen los mapas del absoluto, tan sólo una guía para atravesar el vacío y acompañar al alumno candidato en la navegación por la incertidumbre.

21.

G. Observamos como insuficientes, aquellas estrategias de operatividad para-artística, que obtienen el material de proceso, de la subjectualidad, la identidad, la contingencia, la trama social, la condición de los ímputs temporales, la relación relativa, el análisis específico, la clasificación evaluativa del comportamiento, los presupuestos de superioridad moral, la escatología y la ocurrencia.

JMC. Frente al discurso del "Nosotros", ofrecemos el del Yo y su desaparición. Identidad y Diferencia, prospección de la naturaleza y el cuerpo, los misterios de la forma y su matriz preformàtica, el amor y la muerte exigen una grave responsabilidad que no construye sobre la sociología, tan sólo sobre la experiencia del sujeto romántico. Trascendido este estadio antropocéntrico accede al sentido del no sentido.

22.

G. El Arte y el diseño pertenecen a horizontes de intenciones no coincidentes.

JMC. La supervivencia objetual, espacial y gráfica ya no se construyen sobre la dialéctica de los problemas y de su resolución. El diseñador es hoy o predicador o un profeta que nos ayuda a vivir.

23.

G. El diseñador arbitra creatividad y hace uso de los recursos plásticos expresivos que puede compartir por proximidad con el arte, pero no puede eludir la función. Esta es su condición.

JMC. La trans-versatilidad convierte al diseñador en alguien que ha de pasar, si quiere redimirse, por la inquietud y la incertidumbre. El diseño no es un discurso de verdades. Si desea residir con nosotros tiene que dar la mano a la incertidumbre inspiradora y no al absolutismo del proyecto que siempre es esclavo de la razón.

24.

G. El arte no tiene función. La función del arte, es el arte.

JMC. Hay que trabajar sin intención. La no intencionalidad permite encontrar la esencia de los fenómenos. La pregunta sobre la utilidad del arte el banaliza, lo convierte en apoyo político y no en auténtica experiencia de riesgo.

25.

G. Un corpus pedagógico tiene la obligación intelectual de edificar los contenidos y las estrategias de aprendizaje fundamentando- en los rasgos específicos definitorios de las disciplinas, ajena, la confusión sobre la naturaleza de las cosas lleva a la confusión del método y de los objetivos.

JMC La disciplina y el esfuerzo son caminos necesarios para los que hay que transitar de modo delicado, saber corregir al menor es el más difícil de la vida. La disciplina hay que cultivarla acompañada de afecto sin límite. Aprender para olvidar.

26.

G. Una escuela de Arte, debe pivotar troncalmente en las disciplinas fundacionales del dibujo, la pintura y la escultura. La admisión generalista de todos los perfiles deriva hacia la indefinición amorfa, la pérdida de significación en el uso del lenguaje, la imprecisión divagando y la anemia en la transmisión de la memoria, todo facultando que los esfuerzos se dirijan finalmente hacia la justificación de los hechos artísticos débiles que necesitan explicabilidad para adquirir algún tipo de sentido lógico, en lugar de dirigir toda la potencia del esfuerzo hacia la instauración que emane directamente de la causa, lo que se percibe cuando el obra se sustenta en su propio sentido como hecho dialéctico instaurado en el real.

JMC. Movidos con signos escondidos, superpuestos por el trazo de gestos negros, en la que actúa el inmediato, y la memoria del oficio. En nosotros, la querella del opuestos, se encuentra en litigio permanente. Lo que somos capaces de conocer necesita la atmósfera asfixiante de lo que nunca podremos conocer.

La geometría cristalina se fundamenta en las lagrimas. Suntuosidad, oficio y símbolo de unas pinturas que desde la penumbra quieren el fulgor del oro, la laca y la cera.

La única manera posible de acercarse a la luz cegadora de la obra es mirándola fijamente, con el convencimiento de no poder capturar nunca.

Toda acción creativa se funda sobre un mal irresistible generado por la ansiedad por conocer la verdadera naturaleza de la cosa. Acceder a la obra, atravesar el cristal sin romperlo es la tarea del exegeta para dejar inmaculada la obra y su creador.

27.

G. La matriz propositiva de todo despliegue instaurador hay que buscarla en el "omphalus" fundacional, piedra angular que permite in situ la morfología del edificio dialéctico que se desplaza en el tiempo. Olvidar, obviar, menospreciar la matriz fundacional, hace declinar la ansiedad explicativa y explorativa hacia la procreación de la fractura, por lo que el lenguaje resto sepultado por las facetas y las condiciones infinitas que el colapsan como vehículo imprecador, pervirtiendo la condición fundamental de su naturaleza, que radica en la capacidad de significar y mencionar el mundo otorgando nombre y perfil singular en toda la cortina represental mediante la que se nos muestra y se despliega ante la conciencia. Sin el lenguaje y su capacidad especificadores el mundo desbordaría la conciencia como un inalcanzable tsunami, ensordecedor, homófono, absoluto, empleador de la totalidad.

JMC La obra no pertenece a su autor. Transformación licantropica de un conocimiento dócil y comprensivo en potencia creacional. Es un designio inevitable. La creación no nace de estadios estancados de la clasificación estética o estlistica, nace de la rabiosa inercia de la búsqueda inevitable de la luz y su vómito.

28.

 G. Hacer equivalentes o permutables arte y diseño, significa, o bien optar consciente y decididamente por la alteración de sus significados queriendo tal vez categorizar como arte otro tipo de experiencia creativa, o, por el contrario, entendemos que supone un error intelectual de fundamento, dado que no se expresan las cosas por lo que son, sino por lo que uno quisiera que fueran.

No se puede menospreciar el origen fundacional de los significados, pues estos son los más cercanos al fenómeno que describen. Los arcanos significacionales constituyen la primera puerta del lenguaje para acceder al universo de correlaciones y de adstratos que otorgan textura perceptible al tiempo. La dotación significacional que transportan las palabras mencionadoras en su caja vertebradora original, capacitan el desplazamiento hacia la pluralidad de especificaciones derivada de las mutaciones que ejerce el tiempo sobre el real.

JMC. Un diseño capaz de incorporar la incertidumbre, la deambulación, capaz de atender las necesidades de un sujeto sin uso, de un yo ultraautàrquico, de ir más allá de la previsión y la razón: tranformarà la realidad y buscará, como el artista, la auténtica naturaleza de las cosas.

29.

G. Un pedagogo no es un artista, pero un artista puede hablar de la experiencia del arte.

JMC. Una escuela de arte debe fundarse sobre la experiencia límite del buscador, el buscador no hay que exigirle titulaciones, sino riesgos. En el camino hacia la causa todos compartimos experiencias y éstas, pueden ser motivo de transacción pero reconociendo siempre los límites que establece el camino propio. Nadie puede respirar por el otro.

30.

G. Consideramos empobrecedoras aquellas estrategias que aunque restar gobernadas por la voluntad de asegurar la pública garantía, de facto expulsan los artistas de las escuelas de arte, y con ellos la experiencia del arte. Sería un contrasentido hablar de Escuelas de Arte sin artistas, como de facultades de medicina sin médicos, no fuera que se piense que el arte ya no pertenece a los artistas, sino a los que postulan que tiene que ser arte, como tiene que ser el arte, y quien tiene que ser artista.

JMC. Nos hemos de ausentar, ir más allá de los mecanismos de control e inspección del discurso artístico. La sospecha sobre el arte nos inmoviliza y las decisiones sobre el camino del arte sólo le pertenecen a quien camina. A nadie más.

31

G. El arte no es ciencia. Los conocimientos sobre el arte, no se adquieren sensu estrictu, pues el arte es autàrtico, no responde a un mandato de las ciencias evaluativas o conductuales. No puede protocolizar mediante la evaluación experiencial propia de las materias científicas. Pero se puede transmitir referencias, actitudes y técnicas.

JMC. Las Formas que habitan en la naturaleza son interrogaciones constantes. En observarlas y ver algunas de sus cualidades bio mímesis de sus comportamientos y mecanismos y así hacemos avanzar a la ciencia y la técnica, el creador atento a los fenómenos que le rodean también aplica algunas de sus observaciones sobre la naturaleza, nunca como copia, siempre como enigma que arrastra tras de sí una alta categoría simbólica. Así, sucede con las esferas y los nudos.

32.

G. El arte no es lo que dicta la opinión de la mayoría del momento, sino el legado histórico que manifiesta rasgos, valores y potencias que emanan del origen y en todo tiempo se instalan en el tiempo como unidades de sentido más periclitadas.

JMC. Como buscador y transformador de conocimiento hacia la comprensión última, como el poeta o el filósofo, el artista no obedece a otra voz que la de él mismo y de lo que desconoce de sí mismo, de su remoto origen, allí donde están arraigadas las potencias que le permiten ser en su tiempo.

  

33.

G. Toda escuela, y por extensión toda escuela de Arte, tiene como principio primero, la instauración del bien. Y como principio no menos principal, la instauración del sentido. Cabe preguntarse si la servidumbre, hacia los protocolos del diseño administrativo del conocimiento, permiten estas alturas el sostenimiento y la defensa del deber bien altamente responsable de la tarea formativa, que lo es sólo si se sustenta en los principios del bien y del sentido. En el caso que nos ocupa, hay que preguntarse si aceptar ponderar como prueba de pública garantía el currículo de estudios teóricos -demostrables mediante la correspondiente adquisición de títulos y condiciones pertinentes-, demuestran desde la praxis de la experiencia docente de el Arte, verdadera superioridad intelectual respecto al currículo de construcción del corpus de obra artística que ejecuta el artista y que como es sabido no puede concluir en ninguna titulación validadora. Sería descabellado pensar que el tiempo de construcción del corpus de obra por parte del artista es compatible con los requerimientos administrativos actuales, dado que para cumplimentarlos hay ciertamente dirigirse hacia su consecución, lo que de facto significa proyectar en el tiempo la tarea dilatada de investigación académica y universitaria. Si esto fuera lo cierto, los mejores artistas serían los detentadores del mayor número de estudios académicos evaluados con la más alta excelencia. Pero es bien manifiesto que la tarea de fábrica y convocación del arte, es troncal en la psique y en el ánimo del artista, y éste no descansa. Sin embargo es manifiesto que el artista es uno de los especialistas del intelecto, es decir un intelectual, por tanto, diestro en el pensamiento y en el lenguaje, por tanto, capacidad para la transmisión de la experiencia intelectual del Arte. Sería ciertamente sorprendente darse cuenta estas alturas, de la vigencia interesada y subyacente, de aquella idea seductora que recluye al artista en la simplicidad de una mente gobernada por un océano de intuición sensible, un ser sometido a la volubilidad de una psique inadaptada, irresponsable por el pacto social, y por tanto inválido por la maestría. Mes ..., al menos, objetivamos que requerir lo que se requiere para impartir conocimientos artísticos, significa, o bien insolvencia respecto a la significación del Arte y de las demandas que este solicita para instaurarse y devenir , o por el contrario, habría que observar tal estrategia como la que conscientemente alienta y tiene por objetivo su disipación.

Sería un contrasentido pensar que los artistas, los constructores del arte, deben quedar inhabilitados para hablar de la naturaleza del fenómeno que los ocupa y sobre aquello de lo que son los más instruidos especialistas, pues se convierten instauradores del propio fenómeno.

Hay que preguntarse si las escuelas de Arte dispensarán Art.

JMC. La diversidad de estilos y maneras reunidos en una escuela de arte, generan un ruido estético deliberado por su carácter de revisión temporal del modelos estéticos del pasado. Al contrario, las obras duras, y duraderas reclaman silencio contemplativo. La perseverancia es requisito indispensable de la labor del artista. La conquista permanente de la acción mediante la no acción, los protocolos profundos de la conciencia excluye los falsos protocolos retóricos de la cultura felizmente constituida.

Así es.

Palau de Santa Ularia. Junio ​​2013.

1.

G. Com el seu nom defineix, una escola d’art deu sustentar-se en la idea i la praxi de l’Art. Cal per tant interrogar-se sobre la condició de l’art, per a construir amb suficiència reflexiva el corpus pedagògic relatiu a la condició que el seu nom explicita, escola d’art.

JMC. Quan ja fa trenta anys, vaig passar el llindar de la porta de l'Escola Massana vaig tenir la sensació que la realitat quedava fora i l'art dins. Ara tinc la sensació que  la realitat està dins i l'art fora.

2.

G. L’Art serà entès com la capacitat explorativa i constitutiva del llenguatge que emana de l’encontre entre consciència i fenomen.

JMC. Jo venia d'un entorn universitari, teòric, especulatiu i quan, vaig arribar a l'Escola Massana em vaig adonar davant els forns encesos, el metall retorçant i el fang a les mans que allò era el fenomen de l'art, que l'art no era als llibres, que l'art estava en els centelleigs vermellosos del forjador que treballa i transforma la seva consciència.

3.

G. L’objecte de l’Art és la resolució del pensament pensat, del pensament autoconscient, més que no pas de la consciència que pensa.

L’Art resol en la forma la capacitat del llenguatge per a pensar-se. D’aquesta experiència, deriva com a efecte, la manifestabilitat de la consciència que interpel.la el món.

JMC. L'art sense forma, és un art que apel·la al pensament, que no es resol. L´ art formalitzat o preformalitzat és un camí ple de pedres en què s´ensopega una i altra vegada i tan sols quan el caminant s'adona que el camí que busca es troba sota els seus peus, es crea la consciència absoluta.

4.

G. LLenguatge sense consciència no és. Consciència sense llenguatge no és. LLenguatge sense forma no és.

JMC.  La planta dels meus peus, la pell, el cos que noto cada dia em revela el meu propi ésser, la meva pròpia essència i llavors busco una manera, una manera de fer.

5.

G. L’artista té una missió superior a les seves pròpies possibilitats. L’Art depassa el seu art, però el seu art forma part de l’Art, com a part de totalitat.

JMC. Una Escola d'art que no preveu l'impossible no és una bona escola, una escola d'art construïda només sobre el possible és una mentida. Buscar el que sobrepassa a l'alumne i al seu mentor és fundacional, és veritable.

6.

G. La missió de l’artista és sostenir en el temps la memòria profunda, fer present el llegat, no pas la seva pròpia construcció com a subjecte.

JMC. La construcció del jo s'ha de basar en el procés inevitable del que construeix per enderrocar, constantment, com Sísif i la seva pedra, un cop al cim roda inevitablement cap avall i tot torna a començar. En aquesta construcció la memòria i el passat són importants, però hem d'oblidar per deconstruir i tornar-ho a intentar fins que la pedra reposi al cim.

7.

G. Art és la potència i forma és la conclusió.

JMC. La potència demiúrgica es basa en intuïcions profundes que una escola d'art ha de respectar sense dècimes de nota per l'aprovat.

8.

G. Art sense forma és idea sense pensament.

JMC. La “techné” és la paraula màgica amb què els grecs anomenaven la bellesa. Tota construcció deconstructiva s'exerceix sota l'atenta mirada de la techné. Cal ser aprenent.

9.

G. En una escola dita d’Art, s’entendrà la praxis del mateix inscrita ineludiblement en la forma.

JMC. L'excés conceptualista ens fa creure que estem més a prop del complex, quan, sovint, gairebé sempre, no és altra cosa que una màscara retòrica que amaga mancances. La praxi, les mans en acció compleixen el designi del filòsof: portar aigua i tallar llenya és el secret de l'existència.

10.

G. Representació no és forma, és una forma de tornar a presentar, evocar, descriure, il.lustrar, o organitzar dades, de l’univers de coneixements i vivències comunes adquirides. La representació no forma part del nucli de la unitat de sentit. Pot constituir en tot cas, una mena d’epidermis on s’encripta la veritat substancial de l’acció extractiva de l’Art, o, un vehicle sensible capacitador de l’atmosfera d’aproximació a la capció de la voluntat profunda de l’obra.

JMC. Superfície i profunditat és una dialèctica necessària. Els camins de la mimesi i dels excessos de la representació poden allunyar-nos de la veritat que és la presentació. Busquem el en si de tot i l'autèntica naturalesa de les coses, no la seva aparença.

11.

G. La forma permet l’accés a la “veritat” factualitzadora, i el dispendi d’estratègies, protocols, mètodes i disciplines que faciliten el trànsit fèrtil entre sentit i procés i viceversa.

 JMC. Quan la necessitat de recerca d’allò que és fonamental, és honesta i sincera es torna radical i llavors qualsevol mitjà és legítim per aconseguir la finalitat, des d'un fi pinzell de pèl de marta, la polonesa de l'or o un pal ple de sang.

12.

G. De la mateixa manera que sovint el propi decurs del llenguatge crea la situació de sentit, l’assaig de la forma crea del marasme hipnòtic del sacrifici experiencial, mitjançant la “tecnèe”, l’univers de sentit de l’obra artística, i viceversa.

JMC. El tràngol hipnòtic posseeix l'executant i llavors no convé revelar-lo, els tràngols no poden avaluar- se  en la seva intensitat o en el seu resultat, és un pur donar-se i cal respectar-lo, això si, s'ha de propiciar la seva aparició.

13.

G. L’assaig de la forma s’esdevé en la matèria. Atès que la matèria transporta la potència fenomenològica precursora, és imprescindible en una escola d’art l’ús de materials, i amb els materials, de tècniques diverses.

JMC Escoltar la veu primera de la matèria exigeix ​​anar-la a trobar a les seves fonts, en l'origen d'un riu, a les terres cimals d'una muntanya o deixant que el vent acariciï les galtes de l'executant en el fons d'un avall. Potencia originària i força per entrar al temple de cosmòpolis i espantar els mercaders.

14.

G. La forma crea la circumstància, no pas la circumstància crea la forma. La forma no és la imatge del succés, ni el record del succés, la forma és la causa del succés, com la consciència és la causa del llenguatge. La forma, és la forma de la consciència, i la consciència és la consciència de la forma.

La forma és una decisió volitiva i el succés un encontre amb l’atzar.

L’atzar parla del succés i la forma parla de l’ésser.

El bosc no és sagrat fins que no el sacralitza la consciència. (Lucus, arbreda sagrada).

JMC. Fora de l'anècdota es troba el substancial. Una escola no ha d’abundar només en les referències i en els successos històrics que ja han existit. Una escola busca en l'alumne els seus propis referents, això és lent, costós i sovint infructuós. Una escola ha de contemplar aquest espai improductiu i asocia litzat.

15.

G. No entenem possible l’aparició de l’art sense l’avidesa de desbordament del propi límit, del límits del llenguatge, dels canons i de les tautologies imperants.

JMC. En aquest estat de necessitat, els límits són situats pel mateix executant, no hi ha més condició que la voluntat de transformació i trobada. Una honestedat radical en què no ens serveixen les experiències dels altres.

16.

G. L’Art emana de la causa i s’adreça a la causa.

JMC. La conquesta permanent de l'acció mitjançant la no-acció, dels protocols profunds de la consciència exclou els falsos protocols retòrics de la cultura feliçment constituïda. On rau la Causa.

17.

G. L’Art fa l’artista, si aquest es disposa als esforços d’alteració que suposa adquirir vívidament la idea del sublim.

JMC. Una escola no ha de tenir por a utilitzar els qualificatius que desborden la consciència racional: sublim, absurd, procaç, feridor.

18.

G. Direm sublim a la intuïció essencial que impulsa una avaluació filosòfica i sensible de la idea de totalitat.

JMC. El potencial demiürg treballa amb el clima de les intuïcions profundes que es troben instal.lades en la seva consciència des del mateix moment d'existir, des del mateix moment d'haver decidit ser artista i anar a una escola de demiürgs a la recerca de la totalitat.

19.

G. Entenem que el Romanticisme trasllada l’antropocentrisme cap a un centre cosmològic ocultat per una visió infinita i inabordable del mon natural. Aquest esforç immens de dislocació (ètim, fóra de lloc) constitueix el motor que instal.la la modernitat i situa a l’home per primer cop “fóra de lloc”, tot permetent la navegació en el no lloc, en la u-topia. A partir d’aquest moment el lloc de l’home esdevé possibilitat.

JMC. A l'acte de creació la matèria parlarà amb el llenguatge de l'eix, del centre, de la correcció, del que ha de ser, però hi ha la necessària actuació centrifugadora de l’il·legítim, per això propiciaré la pèrdua del centre que afavoreix l'irrefrenable impuls, la rauxa.

20.

G. Ens sentim deutors d’aquest llegat i entenem que l’art en la contemporanitat és possible a partir d’aquesta acció fundacional.

JMC. En una escola no existeixen els mapes de l’absolut, tan sols una guia per travessar el buit i acompanyar l'alumne candidat en la navegació per la incertesa.

21.

G. Observem com a insuficients, aquelles estratègies d’operativitat para-artística, que obtenen el material de procès, de la subjectualitat, la identitat, la contingència, la trama social, la condició dels ímputs temporals, la relació relativa, l’anàlisi específic, la clasificació avaluativa del comportament, els presupòsits de superioritat moral, l’escatologia i l’ocurrència.

JMC. Davant del discurs del "Nosaltres", oferim el del Jo i la seva desaparició. Identitat i Diferència, prospecció de la naturalesa i el cos, els misteris de la forma i la seva matriu preformàtica, l'amor i la mort exigeixen una greu responsabilitat que no construeix sobre la sociologia, tan sols sobre l'experiència del subjecte romàntic. Transcendit aquest estadi antropocèntric s'accedeix al sentit del no- sentit.

22.

G.  L’Art i el disseny pertanyen a horitzons d’intencions no coincidents.

JMC.  La supervivència objectual, espacial i gràfica ja no es construeixen sobre la dialèctica dels problemes i de la seva resolució. El dissenyador és avui o predicador o un profeta que ens ajuda a viure.

23.

G. El dissenyador arbitra creativitat i en fa ús dels recursos plàstics expressius que pot compartir per proximitat amb l’art, però no pot eludir la funció. Aquesta és la seva condició.

JMC. La trans-versalitat converteix al dissenyador en algú que ha de passar, si vol redimir-se, per la inquietud i la incertesa. El disseny no és un discurs de veritats. Si vol residir amb nosaltres ha de donar la mà a la incertesa  inspiradora i no a l’absolutisme del projecte que sempre és esclau de la raó.

24.

G. L’art no té funció. La funció de l’art, és l’art.

JMC. Cal treballar sense intenció. La no intencionalitat permet trobar l'essència dels fenòmens. La pregunta sobre la utilitat de l'art el banalitza, el converteix en suport polític i no en autèntica experiència de risc.

25.

G. Un corpus pedagògic té l’obligació intel.lectual d’edificar els continguts i les estratègies d’aprenentatge fonamentant- se en els trets específics definitoris de les disciplines, d’altri, la confusió sobre la naturalesa de les coses porta a la confusió del mètode i dels objectius.

JMC La disciplina i l'esforç són camins necessaris pels quals cal transitar de mode delicat, saber corregir al menor és el més difícil de la vida. La disciplina cal conrear-la acompanyada d'afecte sense límit. Aprendre per oblidar.

26.

G. Una escola d’Art, ha de pivotar troncalment en les disciplines fundacionals del dibuix, la pintura i l’escultura. L’admissió generalista de tots els perfils deriva cap a la indefinició amorfa, la pèrdua de significació en l’ús del llenguatge, la imprecisió divagant i l’anèmia en la transmissió de la memòria, tot facultant que els esforços s’adrecin finalment cap a la justificació dels fets artístics dèbils que necessiten explicabilitat per tal d’adquirir algun tipus de sentit lògic, enlloc d’adreçar tota la potència de l’esforç cap a la instauració que emani directament de la causa, la qual cosa hom percep quan l’obra es sustenta en el seu propi sentit com a fet dialèctic instaurat en el real.

JMC.  Moguts  amb signes amagats, superposats pel traç de gestos negres, en què actua l'immediat, i la memòria de l'ofici. En nosaltres, la querella del oposats, es troba en litigi permanent. El que som capaços de conèixer necessita l'atmosfera asfixiant del que mai podrem conèixer.

La geometria cristal·lina es fonamenta en les llagrimas. Sumptuositat, ofici i símbol d'unes pintures que des de la penombra volen el fulgor de l'or, la laca i la cera.

L'única manera possible d'acostar-se a la llum encegadora de l'obra és mirant-la fixament, amb el convenciment de no poder capturar-la mai.

Tota acció creativa es funda sobre un mal irresistible generat per l'ansietat per conèixer l'autèntica naturalesa de la cosa. Accedir a l'obra, travessar el vidre sense trencar-lo és la tasca de l’exègeta per deixar immaculada l'obra i el seu creador.

27.

G. La matriu propositiva de tot desplegament instaurador cal cercar-la en l’omphalus fundacional, pedra angular que permet insituar la morfologia de l’edifici dialèctic que es desplaça en el temps. Oblidar, obviar, menystenir la matriu fundacional, fa declinar l’ansietat explicativa i explorativa cap a la procreació de la fractura, de manera que el llenguatge resta sepultat per les facetes i les condicions infinites que el col.lapsen com a vehicle imprecador, pervertint la condició fonamental de la seva naturalesa, que rau en la capacitat de significar i esmentar el món tot atorgant nom i perfil singular a tota la cortina represental mitjançant la qual s’ens mostra i es desplega davant la consciència. Sense el llenguatge i la seva capacitat especificadora el món desbordaria la consciència com un inabastable tsunami, eixordador, homòfon, absolut, ocupador de la totalitat.

JMC  L'obra no pertany al seu autor. Transformació licantropica d'un coneixement dòcil i comprensiu en potència creacional. És un designi inevitable. La creació no neix d'estadis estancats de la classificació estètica o estlistica, neix de la rabiosa inèrcia de la recerca inevitable de la llum i el seu vòmit.

28.

G. Fer equivalents o permutables art i disseny, significa, o bé optar conscient i decididament per l’alteració dels seus significats tot volent tal vegada categoritzar com a art altre tipus d’experiència creativa, o, per contra, entenem que suposa un error intel.lectual de fonament, atès que no s’expressen les coses pel que son, sinò pel que hom voldria que fossin.

No hom pot menystenir l’origen fundacional dels significats, car aquests són els més pròxims al fenomen que descriuen. Els arcans significacionals constitueixen la primera porta del llenguatge per accedir a l’univers de correlacions i d’adstrats que atorgen textura perceptible al temps. La dotació significacional que transporten els mots esmentadors en llur caixa vertebradora original, capaciten el desplaçament cap a la pluralitat d’especificacions derivada de les mutacions que exerceix el temps sobre el real.

JMC. Un disseny capaç d'incorporar la incertesa, la deambulació, capaç d'atendre les necessitats d'un subjecte sense ús, d'un jo ultraautàrquic, d'anar més enllà de la previsió i la raó: tranformarà la realitat i buscarà, com l'artista, l'autèntica naturalesa de les coses.

29.

G. Un pedagog no és un artista, però un artista pot parlar de l’experiència de l’art.

JMC. Una escola d'art ha de fundar-se sobre l'experiència límit del cercador, al cercador no cal exigir-li titulacions, sinó riscos. En el camí cap a la causa tots compartim experiències i aquestes, poden ser motiu de transacció però reconeixent sempre els límits que estableix el camí propi. Ningú pot respirar per l'altre.

30.

G. Considerem empobridores aquelles estratègies que tot i restar governades per la voluntat d’assegurar la pública garantia, de facto expulsen els artistes de les escoles d’art, i amb ells l’experiència de l’art. Fóra un contrasentit parlar d’Escoles d’Art sense artistes, com de facultats de medicina sense metges, no fóra que hom pensi que l’art ja no pertany als artistes, sinó als que postulen què té de ser art, com té de ser l’art, i qui té de ser artista.

JMC. Ens hem d´absentar, anar més enllà dels mecanismes de control i inspecció del discurs artístic.  La sospita sobre l´art  ens immobilitza i les decisions sobre el camí de l'art només li pertanyen a qui camina. A ningú més.

31

G. L’art no és ciència. Els coneixements sobre l’art, no s’adquireixen sensu estrictu, car l’art és autàrtic, no respon a un mandat de les ciències avaluatives o conductuals. No pot protocolitzar-se mitjançant l’avaluació experiencial pròpia de les matèries científiques. Però hom pot transmetre referències, actituds i tècniques.

JMC. Les Formes que habiten en la naturalesa són interrogacions constants. En observar-les i veure algunes de les seves qualitats bio mimesi dels seus comportaments i mecanismes i així fem avançar a la ciència i la tècnica, el creador atent als fenòmens que l'envolten també aplica algunes de les seves observacions sobre la natura, mai com a còpia, sempre com a enigma que arrossega darrere seu una alta categoria simbòlica. Així, succeeix amb les esferes i  els nusos.

32.

G. L’art no és el que dicta l’opinió de la majoria del moment, sinó el llegat històric que manifesta trets, valors i potències que emanen de l’origen i en tot temps s’ instal.len en el temps com a unitats de sentit mai periclitades.

JMC. Com a cercador i transformador de coneixement cap a la comprensió última, com el poeta o el filòsof, l'artista no obeeix a una altra veu que la d'ell mateix i del que desconeix de si mateix, del seu remot origen, allà on estan arrelades les potències que li permeten ser en el seu temps.

33.

G. Tota escola, i per extensió tota escola d’Art, té com a principi primer, la instauració del bé. I com a principi no menys principal, la instauració del sentit. Cal preguntar-se si la servitud, vers els protocols del disseny administratiu del coneixement, permeten hores d’ara el sosteniment i la defensa del deure ben altament responsable de la tasca formativa, que ho és tan sols si es sustenta en els principis del bé i del sentit. En el cas que ens ocupa, cal preguntar-se si acceptar ponderar com a prova de pública garantia el currículum d’estudis teòrics -demostrables mitjançant la corresponent adquisició de títols i condicions pertinents-, demostren des de la praxi de l’experiència docent de l’Art, veritable superioritat intel.lectual respecte al currículum de construcció del corpus d’obra artística que executa l’artista i que com es sabut no pot concloure en cap titulació validadora. Fóra forassenyat pensar que el temps de construcció del corpus d’obra per part de l’artista és compatible amb els requeriments administratius actuals, atès que per a complimentar-los cal certament adreçar-se cap a la seva consecució, la qual cosa de facto significa projectar en el temps la tasca dilatada de recerca acadèmica i universitària. Si això fos el cert, els millors artistes serien els detentadors del nombre més elevat d’estudis acadèmics avaluats amb la més alta excel.lència. Però és ben manifest que la tasca de fàbrica i convocació de l’art, és troncal en la psique i en l’ànim de l’artista, i aquest no descansa. Tanmateix és manifest que l’artista és un dels especialistes de l’intel.lecte, és a dir un intel.lectual, per tant, destre en el pensament i en el llenguatge, per tant, capacitat per a la transmissió de l’experiència intel.lectual de l’Art.  Fóra certament sorprenent adonar-se’n hores d’ara, de la vigència interessada i subjacent, d’aquella idea seductora que reclou a l’artista en la simplicitat d’una ment governada per un oceà d’intuïció sensible, un ésser sotmès a la volubilitat d’una psique inadaptada, irresponsable pel pacte social, i per tant invàlid pel mestratge. Mes..., si més no, objectivem que requerir el que hom requereix per impartir coneixements artístics, significa, o bé insolvència respecte a la significació de l’Art i de les demandes que aquest sol.licita per a instaurar-se i esdevenir, o per contra, caldria observar tal estratègia com la que conscientment alena i té per objectiu la seva dissipació.

Fóra un contrasentit pensar que els artistes, els constructors de l’art, han de restar inhabilitats per parlar de la naturalesa del fenomen que els ocupa i sobre allò del que són els més instruïts especialistes, car esdevenen instauradors del propi fenomen.

Cal preguntar- se si les escoles d’Art han de dispensar Art.

JMC. La diversitat d'estils i maneres reunits en una escola d´art, generen un soroll estètic deliberat pel seu caràcter de revisió temporal del models estètics del passat. Ans al contrari, les obres dures, i duradores reclamen silenci contemplatiu. La perseverança és requisit indispensable de la tasca del artista. La conquesta permanent de l'acció mitjançant la no-acció, dels protocols profunds de la consciència exclou els falsos protocols retòrics de la cultura feliçment constituïda.

Aixi és.

Palau de Santa Ulària. Juny  2013.

LICANTROPOS EN CHEZ CHEFO